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阶级寓言与影像快感

发布时间:2019-08-10 16:35 来源:未知 编辑:admin

  在视听语言和文本符号的构建上,我可以给《寄生虫》打满分,但是在剧作编排上,又有许多让我颇有微词的地方。整体而言,奉俊昊的新作给人一种割裂的印象,但又不是完全的一刀两半,而是相互牵扯。比如剧作上虽然毛病颇多,不少情节点要么仓促带过,要么流于俗套,缺乏戏剧逻辑的铺陈,但是反过来看,剧作结构和节奏却又那么地无懈可击。影片的镜头运动和剪辑都是顶级的,但却不存在任何暗示意象,所有的内涵基本都是大敞遥开地直白表现。

  本片再次证明奉俊昊是毋庸置疑的当代类型片大师。但同时,我们又能通过《寄生虫》这个例子,全面地体察到类型电影所面临的世界性困境。当娱乐的经验被搜刮殆尽,当文本的范式被不断仿效,固有创作方针已不能满足类型表达之后,耕耘此领域的导演作者们要如何重新定位自己的形式与内容?

  现如今,类型片的娱乐诉求基本被“高概念”垄断,超级英雄是最具代表性的例子。这让中等成本的电影市场灰飞烟灭,当下的普遍现象,是影院里除了独立、低成本类型片和数亿的超级制作以外,很难见到中等规模的合格类型片。初出茅庐的青年导演要么一步登天,直接参与到迪士尼和华纳的超级巨制中,要么继续在底层等待机会,拍一些讨巧而廉价的低成本,希望有朝一日得到娱乐帝国的青睐。这也间接导致了流行文化愈演愈烈的马太效应。说来有趣,这些现象倒也符合《寄生虫》揭示的问题。

  不可否认,《寄生虫》是一部好看的电影,它的观赏性应该是今年所有类型片里最强的,但它是否是一部好电影?我无法立刻做出结论。阻碍我判断的,不是因为影片的寓言体叙事与现实性逻辑相悖,而是因为其多义性的缺失。《寄生虫》是一部指向明确的电影,就像大多数类型电影一样。但是奉俊昊之前的《杀人回忆》、《母亲》、《汉江怪物》甚至《绑架门口狗》,都有鲜明而多义的表意特征。多义性的缺失,一定会导致作品没有足够的余韵。自省与警示已全部借电影大声呼出,那么留待观众解读讨论的,就全都是影片之外的事情了。于是,作品本身成为了题目,观众在审题(观影)后,热烈地开始进行命题作文。

  我倒不是把小津的“电影以余味定输赢”奉为圭臬,小津这句话只是一个比喻,就像好多人把对艺术的主观感受比作美食一样,表达某种众口难调的意思。尤其将电影比作食物,已经是烂大街的修辞,无论从语言美感还是新颖度而言都令人生厌,但也确实比较精准贴切。无论如何,电影的余绪终究是存在的。如小津那样的艺术电影,赋予观众的是情感上的回味,如奉俊昊这样的类型作品,则用戏剧性与观众产生共振。但是后者更难达到隽永,即便是开放式结局,也只是一种悬念的快感,无法通过观众脑海使表意体系进一步完善。

  同样的,我也并非对这种“抛砖引玉”式的电影有多反感,只是这种完全透彻的电影,有时会好到让我无话可说。若只进行形式上的剖析,不免会破坏它流畅紧密的结构主旨,显得苍白并顾此失彼。若对主题抒发见解,那么明确的指向性和直白比喻,所有人也只是在说同样的话语。对于《寄生虫》来说,我对它的微词还不足以让我否定它的优秀,从而站到多数人的对立面,批判它为何不配金棕榈的殊荣。但是,即便站在肯定的立场上,它的杰出之处也几乎被人说尽了。因为片中的符号和喻体,在奉俊昊不断的强调中已显得非常明白,不需要更多的中介性解读。

  诸多象征性的视听技巧,就像影片所贯彻的主题一样明了无误。例如开头与结尾的下移镜头,就是为了用动作凸显底层的压抑。基泽和忠淑的名字,双关了“寄生”一词。道具好运石,从敏赫送来时、到雨夜浮在水面时、到用作凶器时、到结尾沉没水底时,其所指虽在不断转变,但符号性一直相当清晰。暴雨夜是影片前后两部分的分水岭,是叙事节奏的顶峰。整部电影的曲线就是一座高耸的山峰,最大的高潮就在中段,前后坡度时而陡峭时而平缓。雨夜,朴社长一家归来,那一段的场面、动作、光线与镜头的调度和剪辑,是全片最精彩的地方,也确实把人拍出了蟑螂的效果。

  影片后半段只是顺理成章地发展下去而已,悲剧性一直是贯穿始终的,所以不存在任何所谓的反转。混乱血腥的生日派对,是底层对上流长期寄生后的必然结果。影片两处猛烈敲击观众心脏的情节点,一个地下密室的揭晓,一个派对上的仇杀,只是加速叙事的工具,不承担任何反转剧情的功能。结尾不能算严格意义上的开放结局,顶多算半开放式,因为剧作所关注的人物,其个体命运均得到暂时性的尘埃落定,不存在其他悬而未决的问题。(宋康昊的地下生活会如何,儿子能否赚到钱救出老爸,朴社长的遗孀和儿女如何了,这些不构成电影本身要表达的部分)影片的叙事结构是完整封闭的。

  针对许多人诟病的现实逻辑问题,我的看法是,影像从诞生伊始到现在,一个最本质的核心功能,就是通过谎言抵达更大的真理。影像从来无法如实反映现实,也不能以反映现实为己任。现实主义只是一种风格,与现实无法划等号。但是,影像不间断地在复现真实,创造真实,真实性与现实性有着本质的差异。二者时而有所关联,时而完全无关。《寄生虫》中,从基泽一家全面进入朴社长的家庭之后,电影的寓言体得以彰显。寓言更不会关注所谓的现实逻辑,寓言一旦形成,格局便被固定,内容与情境被架空,角色,情节全部化作喻体,以便探究某些深刻的现象和哲理。悲剧性、讽刺性、警示性,借此呼之欲出。

  这也是为何,影片后半段几乎围绕豪宅构建叙事空间。朴社长的家在雨夜之后,彻底成为阶级社会具象的微缩模型。防空洞与地下室的铁门,成为上下层的壁垒。楼梯的意象也在此被完善,成为影像中推动叙事的实在体,而不仅仅是掠过的象征物。于是,印第安人、摩斯密码、水、巨大的落地窗等喻体,经寓言性的空间而统一。然而,这些也无需进行再挖掘,影片已经把全部信息都明示出来了。包括文本的主题,全程围绕的就是阶级对立,由此散发出一些弱者之恶、上流伪善以及怨恨文化,也无法分散立意的紧密性。

  在所有喻体中,气味是这部电影最具独创性的设置。本片中,看不见摸不着的气味,成为底层人口对上流社会本质上的“原罪”。朴社长在雨夜的一番畅言,道出了气味作为身份、财富、地位的实质。起初,小儿子多松闻到了他们身上相同的气味,朴社长也嫌弃基泽那股类似煮抹布的味道,就像坐地铁的人有地铁人群的气味,住地下室的人有地下室的气味。虽然下层人与上层人接触时,可以通过克制自己的言行和表情不越界,但是气味终归会轻易越界。某种程度上,上流的气味成了《寄生虫》的麦格芬,它不存在于影像中,却是基泽一家努力追求的目标。因此,基婷的那句“地下室的穷酸味,不搬出去就永远摆脱不掉。”乃是全片点睛之笔。

  楼梯是除了气味以外,另一个非常重要的象征。几个广角镜头表现人物上下楼的过程,就是在视觉化揭示阶级固化造成的社会困境。影片的高潮处,基泽和儿女在防空洞偷听对话,却脚一滑暴露了一切。联系到前后的一系列事件,从他们趁社长一家外出,在客厅大吃大喝,到突然雷雨交加,再到前任管家的突然拜访,地下室秘密的揭晓,主客对抗的反转,直到社长家突然归来。戏剧冲突不仅是一连串意外导致的,似乎更是在表明,底层阶级通过不正当渠道冲破阶级后,所必然造成的不稳定性与危险性。

  奉俊昊的高明之处,在于将阶级展示成一种客观形态,进而探讨阶级对人的异化,对群体的分裂,对人类社会的吞噬。因此,社长一家人是无棱角的,没有刻画任何弧光。如果拿到其他电影里,写出这样的人物无疑是非常失败的。但是在《寄生虫》中,那位头脑单纯到令人咋舌的社长太太,那位不由分说就爱上英语老师的社长千金,那位有心理问题的小儿子,以及社长本人,便成为了上流阶层的倒影。这是类型片鲜有的手法,甘愿抛弃情感动机,消解人物的个体差异性,凸显其群体代表性。

  此外,奉俊昊并未给“阶级”留有任何余地,朴社长一家并不是脸谱化的地主/资本家形象。他们没有做过任何恶,虽然鄙视下人,内心伪善,但并没有任何显见的理由,迫使基泽一家对其展开攻击。这是奉俊昊有意为之的设计,不给观众任何情感、道德观和价值观上的借口,反将上流阶层平面化,处理成没什么污点的普通人,而下级阶层则诡计多端,本能地觊觎对方的生活空间。

  奉俊昊没有设置鲜明的善恶对立,即使有,也是错位而模糊的。如此一来,“阶级”作为客观存在的权力结构的一部分,本身便是罪愆。即使“上等人”并非面目凶恶,并未显著打压迫害谁,即使“下等人”也不是老实本分、吃苦耐劳的劳动人民。但只要有阶级的存在,就必然伴随着压迫、剥削、歧视与暴力。奉俊昊要表达的,是阶级社会的全景式矛盾。因此,忠淑的“他们是因为有钱才善良。我要是有这么多钱,我也能很善良。”听起来就很振聋发聩。

  今年还有一部讨论阶级对立的电影,是乔丹·皮尔的惊悚新作《我们》。与《寄生虫》放到一起审视,高下立判。《我们》的出发点也非常尖锐,掺杂了身份政治的议题,格局也比奉俊昊要大得多。但是《我们》在结尾,通过反转制造了个体的情绪化动机,瞬间将影片主题消解于无形,同时令表意体系迅速崩溃。这部影片是画蛇添足的典范,否则要没有那个自作聪明的结局,完全可以与《寄生虫》掰掰手腕。

  《我们》同样有着寓言性质,同样不遵循现实逻辑,所以这不是它遭到批评的根本原因。然而,影像为了创造一种虚假的真实(目的是达到更大的真理),无须屈服于现实逻辑,但必须要遵循剧作逻辑或艺术逻辑。我曾经提到过类型电影中“连贯性事实”的必要性。故事不一定非要在现实中成立——毕竟电影不是一场社会实验——但故事一定要符合“连贯性事实”,即剔除任何让观众产生混淆感的可能,从而制造完整的因果链、动作链条的流畅、以及戏剧冲突在情境中的合理性。

  《我们》的糟糕,在于它的叙事从一开始就没有意识到“连贯性事实”的重要性。若通过结尾的表现来看,影片三分之二的篇幅完全是靠直觉来叙事的,能做到没提早崩溃,算是一个奇迹。《寄生虫》也有违背“连贯性事实”的地方,从表面观感而言,更像是奉俊昊注意到了这点,却对此漠不关心,不愿花精力额外展现事件背后的动作。但是,从成品效果来看,这确实也伤害了“连贯性事实”。

  因果链和动作链的断裂,集中体现在前一个小时,也就是基泽一家寄生到社长家的过程。开除司机和前任管家的一整套流程,都以蒙太奇手法呈现,快刀乱麻,异常顺利,在节奏上显得有些操之过急。剧作逻辑的完整,只能通过情节的绵延去完善。然而,奉俊昊显然知道观众会意识到接下来发生什么,选择“快进”了这个过程,但势必也产生了文本上的歧义。朴社长和夫人本可以直接询问当事人关于内裤和肺结核的问题,哪怕态度很恶劣,哪怕社长一家终究没有相信司机和管家的辩白,至少也构成了逻辑建构的一环。

  也许奉俊昊想暗示的,是社长一家从未正视过这些服务者(可能大女儿除外),从未对仆人有过真正的考察与关心,才显得如此单纯而愚蠢,轻易掉入基泽家的骗局。但我们不能仅凭脑补去完善电影本该交代的过渡情节。对基泽家寄生过程的仓促展现,是《寄生虫》在剧本上几乎唯一的缺陷。由于影片的戏剧冲突和主题相当精巧尖刻,才让观众有意无意地忽略了这些瑕疵。

  颇为有趣的是,基泽一家人,曾经在奉俊昊的影片中出现过,那就是《汉江怪物》。与那部影片一样,《寄生虫》里的底层家庭,其成员同样多是曾经成功过,或者身怀技能,本可能成功的一群失意者或过气者。忠淑是曾经的田径好手,基婷有着出色的平面设计和美术天赋。基宇是深谙应试技巧的“职业考生”,脑子反应快,还有着不错的外表。只有父亲基泽稍显平庸,但一上来就能胜任朴社长的司机职位,至少车技是非常过硬的。

  奉俊昊乐于聚焦小人物,又总是赋予小人物一些超于常人的地方,要么是意志力,要么是隐忍性,要么是掌握着某项令人眼前一亮的技能。在对抗自身命运或外部世界的过程中,这些超常的地方或多或少会发挥一些效果,但又不一定能起到关键作用。奉俊昊在基泽一家“鸠占鹊巢”的过程中,为了一笔带过这千篇一律的段落,牺牲了驱动剧情的动机与因果链的完整,但没有忘记在影片开头,铺垫这些角色布置高超骗局的自身条件,只不过这些在铺垫上单薄了些。

  《寄生虫》的灵感脱胎自《雪国列车》的最后一节车厢。因此,窝藏着秘密的避难室,色调和光线的阴暗,与豪宅形成了巨大的差异。这完全是两个质感的影像,仿佛是两个不相连的世界被强行并在了一起。就像《雪国列车》中不同车厢所形成的强烈对比那样,从视觉上给人显著的撕裂感。这是奉俊昊的擅长之处。《寄生虫》营造了一种阶级寓言的奇观,通过导演一步步的诱导,让两个群体最终以窒息的暴力收场。类型片均是通过不断的设定逐渐逼近主题,若用自然主义的眼光对待,必定难以接受。我不排斥精心编排的叙事影像,自洽而流畅即可。而本片则是近几年少见的,在视听上无任何瑕疵的类型作品,只不过对文本的雕琢仍略显慵懒。

  作为社会学导演的奉俊昊,再次通过《寄生虫》将批判的矛头直指社会本身。布迪厄对阶级习性、阶级品味与阶级支配的研究,充斥在影片的每个细节中。生日派对的来宾,即使并未给他们足够的镜头去展示,但是在一瞥之间,也能看出与社长一家在行为状态上的高度相似性。“集体或阶级习性的客观一致源于生存条件的一致性。”奉俊昊的多数作品,形象化再现了布迪厄对阶级的外在直观性论述。

  回过头来讲,朴社长家,或者说所有的上流社会,又必然会给底层阶级提供源源不断的寄生机会,因为他们需要底层劳动力来服务。即使上层群体真的善良、无私、克制了自己的优越感,也无法阻止生产力/经济剥削与符号暴力的产生,这是阶级的客观属性使然。而底层人口普遍的主体独立意识的缺失,也如实反映在基泽一家身上。他们对财富和权力的追求,导致了一种新信仰的产生,诸如朴社长这种财富与权力的人格化神祇,既是他们仰慕的对象,也是他们希望取代的目标。

  《寄生虫》的结尾颇为魔幻,基泽代替了前管家老公的位置,匿居于地下避难室中,做着与前一位住户相同的工作:用摩斯密码发讯号。无论豪宅的主人是谁,只要是出身上流社会,便会对客厅异样的感应灯就像对家里的蟑螂一样,流露出毫不关心的冷漠姿态。

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