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从『竹榻蒲团』到『自家了得』

发布时间:2019-07-12 23:25 来源:未知 编辑:admin

  摘 要:在全球經济一体化的当下,科学技术的蓬勃发展使文化进化论的影射和文化一体化的趋同在文化领域中拧绳交织,结成了中国传统音乐研究背后的整块幕布。在满族音乐日渐消弭的现状背后,除了共知的原因外,还在于以政府官员为重的文化行政管理阶层、专家学者为主力的研究阶层和以“局内人”自居的大众阶层。三者在满族音乐事象的传承参与中,所持的理念和立场各有偏重,使现实的传承研究成果仅流于平面化的分析和深度匮乏的叙述,已然相悖于音乐传承的初衷。鉴于此,本文拟以满族音乐的“静态”、“活态”现状为例,将北宋诗人吴可《学诗诗》中的“竹榻蒲团”、“自家了得”等蕴含哲理的诗语与禅语——“渐悟”和“顿悟”切入到本案,以辩证的思维和方法去解惑满族音乐现状背后的众多因素与共生现象,对满族音乐中的“被动传承”与“主动传承”给予详尽的钩沉和反思性的论辩。

  透视一个民族当下文化与人文精神的状况,可以以这个民族的传统音乐在历史传承过程中的任意一个时间节点为支点和媒介,以什么该变?什么不该变?用什么方式变?什么时候变?什么时候不该变等多维度、多角度作为研究的切入点,去探研它自身流变轨迹中的纵横空间。透过这个载体,我们能较深层次的窥视这个民族凝结聚显的人文精神和审美思维现状,才能探寻出交融当下发展最佳的契合点,以润色这个民族传统音乐现有的传承方式。由是,在当下信息现代化进程和经济国际化建设发展的特殊转型期,以何种方式传承和演绎各民族固有的传统音乐,是摆在国人文案上值得思考、商榷和亟待思索的问题。

  科学发展的迅猛与文化交融的多维空间,既提升和扩容了国民的生活境遇,也挤压和冲击着各民族的传统文化。满族,这个中国传统文化集合体中的一个分支民族,其固有的传统音乐在全球文化一体化的趋同格局中,也处于较为“尴尬”的境地。部分持有“先进”的西方文化理念的“时尚”民众、专家学者和满族族人,正以所谓优劣进化论的思维“修订”着满族传统音乐的历史发展,左右着境下满族民众的心理和部分学者、专家的言行,使处于贫瘠濒危的满族民间古老艺术,在经济发展与现代文明的偏隙夹缝中,更是举步维艰,或者勉强维系,或者悄然匿迹,或者…… 当然,剔除我们已经共知的原因之外,在满族传统音乐文化日渐消弭的现状背后,还隐存着以政府官员为重的文化行政管理阶层、专家学者为主力的研究阶层、和以“局内人”自居的大众阶层等诸方面的潜隐原因。回眸静视,三十余年,仅仅是改革开放后的三十余年的光景,一些承载着满族人文精神和审美意识的传统音乐已然渐行渐远,逐步远逝或销声于我们眼前!基于此,本课题拟汇总传统音乐传承方面的相关研究案例,运用辩证的思维和方法,钩沉三者在传统音乐事象的传承中,所持的各自偏重的理念和立场,延伸固有的研究思路和思想主体。同时,将诗人吴可《学诗诗》中的“竹榻蒲团”、“自家了得”等蕴含哲理的诗语与禅语——“渐悟”和“顿悟”,以跨文化视域的方式切入到课题,旨在对满族传统音乐传承的“被动”与“主动”给予较为详尽的梳理和思辩,为处于西化与中国当下社会现实之间的满族传统音乐传承寻求最佳的契合。

  起始新中国成立的半个多世纪里,继承、发展和振兴传统音乐的呼吁之声不绝于耳,已然成为了国人和有识之士所倡导的思维和理念。各级音乐研究所、音乐集成团体、专业院校及民间组织等,都在积极的致力于满族音乐的研究、保护和抢救的现实工作。虽然,我们在满族音乐的“活态”研究领域中,已经取得了阶段性的成绩,但许多不容乐观的“活态”现实问题还是静默地躺在案头上,它们已然“固守”于教育管理阶层、音乐研究领域和民众艺人的思维理念中,挥之不去且无法释然。

  本文所引用的“活态”研究是一组与“静态”研究相对而言的概念。“静态”研究意指对历时性空间范畴内的已经固化了的或者“死了”的音乐事项给予存在研究的一种方式。而“活态”研究则与“静态”相对,是对中国民间音乐历时和共时概念下“活着的”或者“活过的”音乐事项给予传承研究的对应方式,是“lived culture”和“living culture”两词的汉译,也称为“活过的文化”和“活着的文化”。斯道雷①在其论著《文化理论于通俗文化导论》中这样描述:“Lived culture is culture as lived and experienced by people in their day-to-day existence in a particular place and at a particular moment in time; and the only people who have full access to this culture are those who actually lived its structure of feeling.”就是说“活态文化”是人们在特定地点和特点时刻,且日常生存、生活中经历和体验的文化,只有实际经历过其情感结构的人们才能充分地接近这种文化。在斯道雷的定义界定中,活态传承是由体现生活、慰藉精神与心灵的整体的生存文化形态构成的。人是文化事项在不同时空发展所必须依靠的传承载体,人的生存环境、生活方式、生活经历及其能力存储和架构等事项的种种变化,都是研究和见证文化发展、传播和延续过程中的具体要素。因此,对满族音乐在当下的主动传承和被动传承方面的研究,就应当围绕承载着满族音乐事项的人和物的音乐文化及音乐状态为研究的首要切入点。

  拥有丰富文化积淀的满族音乐,在它历时的传承轨迹中无时无刻不书写着它的辉煌,体现着它原始文明的信仰文化。然而,当下大众媒体的介入以及各种生态要素的变化,已经造成满族传统音乐形式不得不舍弃原有的伦理传统,以现实生活中“快餐”文化的角色迎合着社会民众的欣赏口味,渐渐失去了满族固有的地域特征和民族特质。主观现实的生态境况已经搁浅了满族音乐的发展脚步:满语的遗失、族群的缩减、老满人的相继离世、转型时期内的社会经济因素的冲击、被削弱的信仰仪式以及人类生态环境的损毁……种种的种种都是割裂和断层满族音乐文化固有传承和维系路径的主要因素,满族传统“文化遗产面临着严重的、不可再生性的损失②”。

  以萨满音樂文化为例证,从客观的被动角度审视,虽然萨满艺术延续和沉淀了数百年的人神共存的文化底蕴,“融汇了北方先民史前哲学、自然科学、医学、历史、文学、艺术、民俗等诸多文化成就③”,但是,全球化的浪潮占据了满族民众大半的生活空间和地理区域,并“积极”渗透到满人的民族信仰中。加之,西化“科学”的思潮席卷,很多老满人固守的思想观念和思维方式不再服务于原有的传统对象,传统教仪的神秘色彩和萨满入神、出神时所表现出来的行为,也被管理阶层“科学”“非理性”的认知为杂乱无章的糟粕文化,并贴上宣传封建迷信的标签……整个萨满文化的生态系统面临着内、外被迫受压的窘境和环境制约。

  除了客观现实诸要素及本体语言环境改变的原因之外,以政府官员为重的文化管理阶层所“倡导”的部分“伪传统”和“假传承”,也严重袭扰着民族沃土中的满族传统音乐。在国务院办公厅下发的2005第18号文件“关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见”中强申:“我国非物质文化遗产的生存、保护和发展遇到很多新的情况和问题,面临着严峻形势,非物质文化遗产受到越来越大的冲击。一些依靠口授和行为传承的文化遗产正在不断消失,生存环境急剧恶化……加强我国非物质文化遗产的保护己经刻不容缓”。在这个文件声明中,我们读出了当下传统文化无法直视的生态环境及其重要所在,看到了国家政府对“非遗”工作的认知已经提升了一定的高度。因此,作为行使政策推力的行政管理阶层,要在国家政策的引领下,开始引导当下国人的欣赏视角逐渐回眸和审视自我固有的民族文化,并着手定位和深挖埋藏在自我传统文化的视域中的民族精品。

  从发展和传承满族文化艺术的角度看,这是强大的满族民众自我民族认知意识转变的极大转折点,是一件值得称颂的事情。然而,事与愿违的现实状况并不容乐观。或许是由于这种意识的激进转变引发出过大的转角和“兴趣”过急所致,许多地方的各级文化管理阶层本着“功利主义”的态势,和基于获取地方利益的动机,开始积极“热衷”于满族“非物质文化遗产保护项目”的层层申报。特别是对国家级的“非遗”项目和联合国“人类非物质文化遗产项目”的申报行为,更是严重利用国家“非遗”保护的初衷,偏离了对满族文化遗产保护的良性轨迹。他们以保护满族“非物质文化遗产”的口号,作为地方政府的主导文化思想,借故传承传统文化和挖掘精品进行“拉大旗”、“扯虎皮”的渲染,部分管理机构、政府要员以及各级媒体还将发展满族文化的活动视为地方的“形象工程”、“民族音乐”秀,以“经济搭台,文化唱戏”的方式进行积极“主动”的宣扬和炒作满族传统艺术,并借用满族文化名片提高自我地方的知名度,和各种形式的文化开发旅游,籍此达到增加地方政府财政收入的手段和获取中央财政拨款的功利目的。

  当下,新科技媒体的日新月异使生活在满族地域上的满族族人欣然接受着一切形式的文化包裹,共时发展的“外域”文化形式也温柔的“攻击”着满族大众的视野和信仰。纵然是拥有千百年间的历时积累和岁月沉淀,也无法使满族民众们自行“对抗”生存现实所带给他们的主观与客观状况和改变。尤其是当代的满族年轻人已经变“他”文化为“己”文化。这种“被”经济利益和西化意识驱使的被动行为,已经让满族民众们忘我地将“他”文化和意识定位为自我民族的基本文化模式。如果长此以往,满族文化生态环境的这种“被”转换力量会更加重举步维艰的萨满文化发展,使其更难维系,而萨满环境的仪式实用性也终将被缩减的机械程式所替代,萨满的神性和宗教色彩属性被科学所肢解和剖判,满语的逐渐失传与老萨满的相继离世,使民众对萨满神祠的理解只知其音而不解其意,为神祠的解析和意蕴增添了阻碍……这些现象值得政府和学者们深思和警醒。

  要知道,千百年的历史经验已经告诉我们,如果民众的意识和信仰方向出现大幅度偏差和背离,将会渐次改变社会民众的言行和认知,动摇社会发展的基底和总体方向,给国家带来一切可好可坏的影响。因此,我们要从民众的视角去引领满族民众对本我民族的文化认知,打破族人现有的西化情结,摒弃深埋于民众内心深处的民族文化自卑感,将“自我民族”意识和“本我文化”理念植根于民众的头脑之中,真正做到“自我民族”的“文化自觉”。

  在“经济基础决定上层建筑”的理论框架下,商品经济的汹涌大潮推动了社会文化、科研、艺术和道德等领域的发展。人们急于追求物质享受的思潮,决定了一些带有功利主义色彩的“快餐”文化和欧风美潮构成社会文明的主流。相较之下,点缀中国音乐元素的许多传统音乐和少数民族文化也在这种大背景中,则愈发的显现出欲行无力的态势,与之相应的传统文化领域的深层研究或是停留在静态的博物馆式的文案层面,或是茫然的蜷缩一隅,满族音乐文化的传承状况自然也归属在这支庞大的队伍之中。

  翻阅现存的满族文化研究成果,在满族支系的科研著书和文章中,大多数课题是以特定地域或民族交融地区的个案满族音乐为研究主轴,其课题内容主要涉及了中外各地及交叉民族和地域间的萨满教史、萨满仪式、萨满舞、萨满音乐、满族民歌、乌拉陈汉军单鼓舞蹈、萨满神话研究、乌拉陈汉军旗香音乐、太平鼓、丹东和岫岩地区的单鼓等领域的满族艺术。由于本文章篇幅的限制,这里先从众多满族艺术科研成果中,抽取以萨满文化研究为中心议题的专著文本,作为本课题对满族音乐传承方面的钩沉和梳理例证:

  上表列举的成果能清晰的显现出,从文化人类学、宗教学和民族学的视角去单一研究萨满文化的占居主体位置,以特定地域或民族区域中的萨满音乐个案研究也是居于多数,而专注于萨满音乐本体研究的专著则凤毛麟角,以跨文化、跨地域、跨民族以及跨学科等领域的多元视角作为科研切入点进行联合研究的著述则略显贫弱。

  自汉传佛教入抵中原,禅宗的“悟”说启迪了诗家的艺术灵感。以“悟”论诗是诗歌创作中的一种独特的精神现象,这从两宋时期的文学家吴可创作的《学诗诗》中即可见一斑。

  这组论诗充满了“禅机”,以“浑似”为动机提出了“学诗浑如学参禅”、“竹榻蒲团”到“自家了得”的“悟”说,使读者从三个不同的视角感悟到作诗如禅之道。

  组诗中的第一首以“了”字揭示了诗与禅都是追寻苦修后的豁然顿悟,有着殊途同归之处。在禅家眼中,“了”的过程是坐在蒲团上参禅打坐无数载的“渐悟”修行。而诗家认为只有先体悟作诗的规律,再利用后天的学力,才可流露出性情的本真,最后达到随手拈来的“自如”境界。第二首以实例强调不要因袭前人,要注重自己思考的亲身体悟,才能跳出固有僵化的旧制架构,让自己的性情和禀赋张扬于独特的创造和自然的流露。而第三首诗,则以“圆成”为基点,透析着作诗是在要不经意之时,自当悟入的受到某种契机的触发而灵感突显,达到一种天然工巧、浑然一体的微妙。

  三首诗从一般的表述到具体的间层递进,环环相扣的引出两个主要论点:其一,诗贵顿悟,要求直证,信手拈来变成超诣。其二,作诗贵有自家面目,必须跳出前人菓臼,反对头上安头似的陈陈相因。从整体上看,它表述了头脑中长期构思的事物主体,是通过外界事物的一瞬间感应所爆发出来的自然而又偶然的通畅思维状态,既兼容了客观性和瞬时性的自然天成特点,也反映出在无意识状态下显现出来的偶然性特征。

  从吴可的《学诗诗》中看出,事物的发展都是遵循着“竹榻蒲团”到“自家了得”的规律,是渐悟与顿悟的辩证统一。诗家强调对前人文化典籍的学习,重视传统资源的社会背景对人的影响作用,强调任何缺乏“竹榻蒲团”的一级级渐修过程是难以达到“自家了得”的顿悟结果的。而禅宗之意则在于自己的本性可以直接进行“了悟”,而不需要依赖思辨和外力语言文字的作用,即我们常说的“直觉”或“无意识”思维。那么,这种诗家和禅宗的“悟”思维能否为我们满族音乐的传承打开了全新的认知模式呢?自然,答案是肯定的。对于当下满族传统音乐传承的研究,我们也可以在这个循序渐进的渐悟框架下,研析前人留存下来的一切“静态”和“活态”资料,将“悟”思维认知模式与当下的种种现实要素细心研磨,渐次达到一种不烦绳削而自合的佳境。

  当然,由于满族音乐中存在很多自然宗教中的“万物有灵、自然崇拜”的原始信仰,神灵的突然造访与神秘离去都是无法预见的,这种神秘的“不确定性”使得满族音乐的创作和表演形象上也参揉着大量想象、信仰和意志情感等非理性因素的模糊性和多义性特征。从“悟”思维的认知模式分析,它吻合了“了悟”无法预见的不确定特质,固有的“直觉灵感”特质与禅宗中的“无意识”思维同出一辙,有着异曲同工的不可言说之妙。即使是一个不识满文的萨满或“局内”族人,由于长期生活在与萨满活动相关联地域,其自身的行为模式和表演角色被赋予了一种“神韵”,这种神秘的悟性可以理融神悟,不用修持就能到到满族音乐的口到音随音感规律,与那些神秘而古怪的诗韵和音乐浑然天成的自成一体。因此,我们可以运用“悟”的这种特征通达音乐本体,去辨析满族音乐本体的闪烁与流动的“神符”,获知音韵的弦外之音,探寻其内在多变而又无规律可循的意识轨迹。

  而作为以专家、学者为主力的研究阶层,他们在传承中所表现出来的“信手拈来”,并非一时之功,而是需要凝聚修习者长期对满族音乐知识积淀的必然显现。由此,预想真正的发展和传承满族音乐,就必须要先熟知大量的满族音乐作品和知识积累,了解和掌握满族音乐的本体规律,通过长期的辩证求思和不懈的修习,以及有意识的付出渐修的后天功夫和学力,摆脱语言和逻辑思维的“头上安头”,以“直觉灵感”的“悟”思维方式进入到顿时的悟通,达到量变到质变的“自家了得”“信手拈来”。

  从上述文本的阐述中,我们可以清晰的感到,以政府官员为重的文化行政管理阶层、专家学者为主力的研究阶层、和以“局内人”自居的大众阶层,是当下满族传统音乐文化的传承和保护中,不容忽视的三大核心力量。三者在满族音乐事象的传承参与中,所持的理念和立场是利益相关又相互制约的群体。因此,协调和处理好这三大群体间的差异与叠加作用,寻求和平衡三者之间存在的共性所在,是引领满族传统音乐步入良性发展和创新的最佳契合。

  既然当下的国人已经在思想有了明显改变,保护和传承满族音乐的意识正与日俱增,那么,作为文化阶层的管理部门,要恰当使用好行政的力量,运用行政上的推力,将现有的“活态”满族音乐给予地方性的立法形式的保护。要高度重视那些承载满族“活态”形式的传承者,剔除纸上谈兵式的保护意识和言行,制定和提供合理高效的保护机制和保障制度,并倡导国人给予他们一定的国民尊重。对于满族音乐的“活态”传统方面要进行有形和无形的技术保存和法则规范,最好能运用科学手段和技术,规范化的进行有声存档记录和保存。其中包括能反映满族音乐史实的有形文物、建筑物、曲谱和民俗等。真正意义上的促进和推行满族音乐“崇我和崇洋并重”、“保守与创新同存”、“保护与发展共进”的大格局。

  在满族音乐传承和保护工作中,以专家、学者为主力的研究阶层起着很重要的学术指导和方向的提醒作用的。从上面表格的数据中,我们清楚的感知,摒弃掉“关门造车”的研究手段、近距离的接触和感悟萨满文化局内人的生活和意识,才是真正认知萨满音乐及其背后信仰的最佳路径。然而,现实的状况是:大多数的研究者以单打独斗居多,即使有小规模的团体行为,也仅仅是单一部门的集合研究,或者是学院士的导师与其学生所构成的,因此,整合跨地区、跨专业的规模化研究团体,充分发挥各自的学术影响力,组成多个能更好传承满族音乐的研究队伍是当下学术研究者该合力考虑的大事,籍此才能做好与各地方行政部门的沟通和协调作用,扮演和承担起自己在政府与大众之间的角色和责任,在具体的工作中把握和拿捏好分寸、尺度。

  至于以“局内人”自居的满族族人和大众阶层,可以说在整个传承和保护工作中占据了最大的比重和力量。这股庞大的力量和队伍是可以改变整个社会发展的,他们的信仰决定了他们的言行和意识,是需要得到政府和学者们高度警觉和关注的所在,而目前的经济环境和社会体制下,要想合众这个民间的力量又是困难重重的,所以,提高他们的文化自觉和文化自知力,引导他们的民族内省力是现阶段解决方法的最佳手段。要引导他们充分的认清现实:造成满族音乐传统衰微的原因虽然复杂多变,但作为满族的族人,对于民族文化在自我主流意识上的弱化和丧失,是满族传统音乐文化主动让位和衰弱的根本。尤其是在新兴的他族文化和现代文化的糖衣软化和无缝侵袭的双重“攻击”下,更是我们自己“主动”失去自我民族精神寄托,为自我传统音乐逐渐被边缘化起到了推波助澜的关键作用。因此,只要满族民族的自我传统文化在,只要满语、萨满活动、手鼓、满服……传统民俗、礼仪和庆日等象征满族特质的符号还在,那么,满族就依然还是一个完整、独立而不失自我的民族。即使存在历时性的满汉文化大一统“强容”史实,但共时性空间下的满族与多民族文化碰撞及其传统音乐独立的意义,不是象征性的,而是实质性的,是最本质的独立。

  从“竹榻蒲团”到“自家了得”仿佛就是不知不觉间的“浑然天成”,禅宗的修行与满族音乐文化的传承之间都可借助共通的“神韵”审美和独特的“悟”思维,去修习“言外之意”与“弦外之音”的正果。在满族传统音乐的传承中,理想与现实存在过激荡,个人与社会发生过碰撞,学术与金钱互为角逐,主流与边缘互换轮唱。虽然在整个发展过程中,有着不同观念与多元思想的叠置,顺利与挫折的交替张扬……但无论时代与环境如何变迁,还是传承理论的叠加往复,大部分传统音乐仍旧无法永久的保鲜于所有的时代。“时时勤拂拭”虽然是佛教的主流意识形态,却可以将其作为发展和传承满族传统音乐的一种民众修行方法。虽然“顿悟”的机缘还没有达到我们所要的理想状态,但我们可以充分运用行政的推动力、专家学者的沟通和影响力、以及满族民众文化自省,平衡三者之间交叠的“兴奋点”,来继续开展满族传统文化遗产保护、宣传和教育工作。

  温故知新,世事只有牵手昨天和今天才能构建发展和传承。任何割裂历史的创新都不会有明天和未来的。所以,要想真正发展和传承满族传统音乐文化,当下需要主动和被动思考问题的只有两个:一是运用一切手段接续历史,不遗余力的保护文化多样性存在方式,二是摒弃风行当下的“以西为尚”和“科学主义”的思维意识,认知“糟粕”、“精华”相对论的理念。让千百年来的教育体系,重新认识和定位我们的传统音乐,明晰“本我”民族文化的精神价值,重新认识本民族的文化意识形态,建立真正意义上的“我”文化的结构框架。让年轻的新生力量构建一个开放的传承满族民族DNA的共识性文化体系,让当下的满族传统文化不再复写“抛却自家无尽藏,沿门持钵效贫儿④”的境况。

  ②③郭淑云《多维学术视野中的萨满文化》,长春:吉林大学出版社,2005.

  ④出自明代王阳明的《咏良知四首示诸生》中的“无声无臭独知时,此是乾坤万有基。抛却自家无尽藏,沿门持钵效贫儿”诗句。意思是抛弃了自家用之不尽、取之不竭的宝藏,像个乞丐一样挨门挨户的乞讨。意指一种非常可怜的迷失的状态。

  [1]蔡仲德.中国音乐美学史资料注译[M].北京:人民音乐出版社,2007.

  [2]刘方.中国禅宗美学的思想发声与历史演进[M].北京:人民出版社,2010.

  [7]【荷】高文厚,施聂姐.中国的传统音乐:不是要“保存”而应要“延续”.中国音乐学(季刊),2003(3).

  [8]田青.中国传统文化与传统音乐.南京艺术学院学报音乐与表演,2007(2).

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